调腔属高腔系统，其声腔以调腔为主体，四平与昆腔也时而用之，故“调腔”一词为剧种和主要声腔的共称。
（一）调腔：
调腔是一种“向
无曲谱，只沿土俗”，“杂白混唱，一唱众和，锣鼓助节”的曲牌体音乐。曲牌无男女之分，行档之别，其差异仅在于发声及润腔的不同，旦角发声全用子音（假嗓），小生、小丑以子音为主，兼用真嗓，其他行档均以真嗓为主。调腔的唱词大部份都是有一定词格的长短句，它渊源于宋元以来的词曲和明清时调。调腔所用的声韵基本上是绍兴一带的土语和中州音韵的结合，即所谓“绍兴官话”，而小花脸的道白多用绍兴方言—一绍白。调腔在演唱时很注意韵味和字音的收声。调腔主要由唱腔（包括帮腔）及锣鼓所组成。
1 、唱腔：为曲牌联缀体，有其特定的组织形式，调式和板式。调腔曲牌的组织形式一般多由套板—一锣鼓—一起调—一正曲（包括叠板）—一令头或结尾所组成。
套板即唱腔前道白的末句及叫头，哭头等，起引腔作用。套板后面紧接锣鼓，它起着套板与起调之间的连接作用。起调即每首曲牌的第一旬，它的唱腔分起板和随板两种，用散板形式起调的叫起板；其形式有杂自混唱体（即既有朗诵又有歌唱）和歌唱体两种，一般只用在套曲的首曲首句，具有南戏“套曲引子”痕迹；用顶板（板上起唱，强拍开始）或过板（眼上起唱，弱拍开始）起调的称“随板”。
正曲为曲牌的主体，在正由中常出现以下三种旋律、节奏异常的情况：一曰“甩头”。甩头也叫丢句，是一种带有旋律的朗诵式乐句，由甩头与帮腔两个部分组成。它的含义是将后面部分甩了不唱，转由后场帮接。甩头部分全由演员演唱，形式有散板朗诵和有板朗诵，散板歌唱和有板歌唱四种，节奏稍自由，句末两字急促有力，常落在眼上。下面
紧接由后场歌唱的帮腔句。甩头一般由一个甩头和一个帮腔句组成，双甩头则由两个甩头和一个帮腔句、或两个风头和两个帮腔句组成，这有诵有唱形式也即杂自混唱。二曰重句，有加强语气，强调词义的功能其形式有重头、重腹，重尾、重句，回文重句五种，回文重句即取前句之尾作后句之头、例如《汉宫秋、饯别》，汉元帝所唱之[梅花酒]“……我銮舆返咸阳，返咸阳、过宫墙；过宫墙，绕回廊；统回廊，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒将，泣寒将，绿纱窗”等。三曰叠板，唱腔中一种特殊结构，为调腔重要艺术表演手段。它是一种介乎念唱之间，具有独特风格的唱段。或为音乐性极强的韵文，或为不加拘束，通俗易懂的散文，节奏急速流畅，犹如行云流水，常迭加于曲文之中，偶而也作为独立的曲牌出现，使调腔的词曲保持独特而又鲜明的个性．在音乐结构上，叠板通常由一个或数个乐句来构成。乐句由句头、句体和句尾组成。句头、句尾与常用乐句基本相同，中间句体是乐句的扩展部分，为叠板之核心。它由一小节或数小节构成一个节奏型，这种节奏型有统一的（唱词的词组或句式的整齐），不断反复数次到十数次，它前接句头，后接句尾，构成一个完整的长乐句。叠板的作用， 1 、对原词曲加以发挥，进行反复解释和渲染，藉以说畅、说透。 2 、以补原来曲牌中的未尽之意，并作上下衔接之用。
令头和结尾都是曲牌的结束部份，在结束部分之前插入白口即为令头；否则即为结尾。
调式：调腔的调式很丰富，用的是五音声阶：宫、商、角、徵、羽，诸调式均有，其中以宫、徵、羽三种调式最为常，次为商调式，角调式虽不常用，但在部分[尾腔]和[赚尾]中多有出现。调腔的各种调式交替出现和调式转换也很普遍，在调腔早期剧目中，还常用“移宫”手法，移宫往往由变徵，变宫而形成，一般多转入上下四度宫音系统，偶而也有向上下二度或二度宫音系统转换。
板式：调腔的板式一为行水板（又称平板）速度较徐缓，一般为一板一眼，偶而也打一板三眼，速度约 d ＝ 62 — 130 ，如〔山坡羊〕等曲牌的速度通常都为平板； 另一为流水板（又称快板），即有板无限，速度约 d ＝ 140 — 130 ，如〔锁南枝〕，〔急三枪〕等曲牌；再一为散板，节奏比较自由。散板分两种，一种以板或鼓叩击伴唱（紧打散唱），如〔不是路〕等曲牌，另一种则无板、鼓伴奏，只在乐句首尾或停顿处击板，鼓和韵锣以分清旬逗（混合节拍），如〔清江引〕、〔尾声〕等。
调腔今尚存传统唱腔曲牌三百六十余只，分“套曲”和“散曲”两类。套曲有三只以上的曲牌联缀而成，有南套、北套、南北合套之分，它由引子、过曲、尾声组成，传统上有“大九只”、“小五只”之称，如〔醉花阴〕、〔画眉序〕、〔喜迁莺〕、〔出队子〕、〔滴漏子〕、〔四门子〕、〔刮地风〕、〔水仙子〕、〔尾腔〕等九只曲牌联套称大丸只；〔点绎唇〕、〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔寄生草〕、〔清江引〕、〔尾腔〕等称小五只；其曲牌多寡，视剧情而定，可增可删，并不框死。套曲联缀的基础，主要为宫腔统一，次为风格谐和。现有〔点绎唇〕套，〔北点绎唇〕套，〔新水令〕套，〔双调新水令〕套，〔梁州七〕套，〔一枝花、梁州序〕套，〔一枝花九转〕套，〔醉月明〕套，〔园林好〕套，〔北园林好〕套，〔泣颜回〕套，〔粉蝶儿〕套，〔粉孩儿〕套，〔蛮牌今〕套，〔锦堂月〕套，〔朱花儿彦〕套，〔皂罗袍〕套，〔北皂罗袍〕套，〔倾杯芙蓉〕套，〔傍妆台〕套，〔锦缎道〕套，〔端正好〕套，〔紫花儿序〕套，〔醉花阴〕套，〔绣带儿〕套，〔啄木儿〕套，〔小桃红〕套，〔金络索〕套，〔山坡羊〕套，〔江头金桂〕套，〔棉搭絮〕套等三十二套。
散曲为调腔曲牌的另一种联缀形式，它是一首曲牌在一只戏里的反复使用，首曲、首句必以散板（即起板）起唱，具有南戏引子痕迹，结束也用尾腔，常用在剧情发展较为简单的场次（如过场戏）里。现尚存的散曲有（锁南枝）、（孝顺歌）、（桂枝香）、（南宫红袖袄）、（驻云飞）、（驻马听）、（水底鱼）、（六盘令）、（尾犯序）、（北尾犯序）、（剔银灯）、（销金帐）、（一江风）、（解三醒）、（朱奴儿）、（不是路）、（玉芙蓉）、（二郎神）、（集贤宾）、（梧桐雨）、（甘州歌）、（八声甘州歌）、（锦堂开）、（望妆台）、（二犯望妆台）、（临江仙）、（六幺梧桐）、（皂角儿）、（胜如花）、（紫金花）、（紫金香）、（花月圆）、（意不尽）、（洞仙歌）、（双声子）、（字字双）、（红衲袄）等三十七支。套曲，散曲二种曲牌，在使用上并非截然分清，往往互相借用。调腔散曲中（风入松）、〔急三抢〕两支曲牌的联缀别具一格，首曲首句以唱散板形式起板，类似引子，结束也用尾腔，中间则用好几支相同的曲牌联缀往复使用。这种前有引子，后有尾腔，中间正曲联缀往复使用的结构特征，虽然承袭了唐、宋时期古曲歌舞〔转踏〕的联套形式，此外，调腔还有集曲、犯腔、犯调之类曲牌。
调腔曲牌“向无宫谱”记载，前辈艺人“只沿土俗”积累了一整套简单的符号，附注在抄本的唱句之旁，因其形似蚯蚓，故名“蚓号”。艺人只要见到曲牌名和蚓号，就会唱出特定的腔调。腔句的旋律特性，这众多的曲牌又可分为六类。〔驻云飞〕类：约有曲牌二百余支，宫、徵、商、羽调式均有，音域为 1 一 5 ，（ 2 ）（五供养）类：约有曲牌一百支左右，有宫、羽两种调式，音域为 6 —一 2 。（ 3 ）（红（青）袖袄）类：约有曲牌二十余支，属羽调式，音域为 6 —一 2 。（ 4 ）（锁南枝）类：约有曲牌十余支，属征调式，音域为5 一 Z 。（ 5 ）（懒画眉）类：约有曲牌十余支，属羽调式，音域为3一 1 （ 6 ）（集曲）类：约二十余支，它有两类以上的曲牌特性腔句组成。
调腔音乐风格，古戏（早期剧目）与时戏（晚期剧目）迥然不同。古戏风格多典雅清丽，体局静好，刻划细腻，真切感人，为调腔之精华，它的另一特点为：曲牌专曲专用，各剧目间音乐个性鲜明，颇有南戏遗风。时戏多为明朝以后传奇，大多反映宫廷斗争和群雄争霸。风格多高亢激昂，气势磅礴。时戏中另有一类家庭伦理戏，大多反映小市民生活，《三婿招》《双玉配》等，这类戏幽默风趣，耐人寻味，音乐亦轻松活泼，节奏明快，饶有喜剧色彩。
在诸多调腔曲牌中，虽“ 曲谱无新，曲牌各有新者有之”； “曲体结构相同，曲牌各不相同者亦有之”。但从总体来看，调腔曲牌所具功能和个性还是鲜明的。表演的感情和情绪是丰富的。如表演威武豪壮的有（点绛唇）、（新水令）、（粉蝶儿）等；表现欢快喜悦的有〔锁南枝）、〔红衲袄）、〔醉酒花阴〕等；表现文雅恬静的有〔一枝花）、〔解三醒）、（北点绛唇）等；表现急切紧张的有〔急三抢〕、（斗黑麻）、〔水底鱼〕等，表现愤慨激昂的有（风入松）、（尾犯序）、〔皂罗袍〕等；表现凄凉忧郁的有（山坡羊）、〔江头金桂）、（金络索）等；表现悲拗伤感的有（哭相思）、（不是路）、〔太师引〕等。前辈艺术家运用这些相对定型的曲牌作为艺术创造的基础，在具体运用中，较为自由灵活。
2 、帮腔：调腔音乐特色之一，为人声帮腔。演员演唱时，句尾多由后场帮接。俗称接调或接后场。帮腔者往往比演员唱高八度，偶而帮者和演员也出现平行三、六、五度的重唱形式。调腔并不是单纯的“一唱众和”，而是细致、多样、有规律地分层次帮接。它是一种刻画人物、铺陈情节、表达语气、强调词意、烘托周遭气氛，揭示人物内心活动，渲染情境，交代关节，制造悬念，对人物事件予以评价等综合性艺术手段。其作用为其他音乐手段所无法代替。帮腔由司鼓主帮，小锣师从帮，众乐师齐帮，形式分“后场帮唱“与”后场接唱”两种。后场帮唱即曲牌帮腔部分由演员与后场齐唱，通常帮唱句尾一个词组。后场帮唱又分为后场齐帮与后场分帮两种。后场齐帮如《玉管记、偷诗》潘必正唱（醉太平）“非痴”，后场齐帮“痴”字。（后场一般只帮一字）后场分帮如《西厢记、赴宴》、鸳鸯唱（五供养）“散满了东风帘幕”句，散满了由薄尊唱，东风帘幕四字由乐队分层次帮唱：先由鼓板（主板）领帮“东风”两字，次由小锣师（从帮）“帘”字，再由全体后场齐帮“幕”字。
后场接唱多用在甩头中，曲牌帮腔部分演员不再开口，全由后场接唱，其形式有接唱句尾和接唱全句两种。后场接唱亦可
